ROMA, domingo, 27 de marzo de 2011 (ZENIT.org).- A continuación les ofrecemos una síntesis de la conferencia que la profesora María Caterina Calabrò, docente de música sacra en el máster «Arquitectura, arte sacro y liturgia» de la Universidad Europea de Roma y el Ateneo Pontificio «Regina Apostolorum», ofreció el pasado miércoles, con el título «Una contribución original y actual para la composición de la música: E. Ansermet, Los fundamentos de la música en la conciencia humana«.
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Retomar estos estudios sobre E. Ansermet (1883-1969, matemático y director de orquesta, fundador de la Orquesta de Suiza Romanda) significa proponer de nuevo una pregunta cuanto menos actual, que en los años ochenta el historiador de la música, Fedele D’Amico, ha señalado muchas veces en sus lecciones y en sus escritos: si la audiencia, después de más de medio siglo de música contemporánea (y ahora han pasado otros treinta años) estuviesen acostumbrados a estos sonidos tan distintos y si estos se hubieran convertido en más comprensibles y expresivos al oído, sin una operación en algún modo ideológica, que sobrepasase a los mismos sonidos. El profesor D’Amico sugería tomar en consideración todos los escritos del director E. Ansermet (el primero de todos Les fondaments de la musique dans la coscience humaine, Neuchâtel, 1961), que había propuesto la misma pregunta y había dado una estructura científica a su repuesta.
En la época moderna, el sentido de la música y de sus objetos no pertenece al campo de la evidencia. El objeto musical en sí mismo se ofrece, por decir de alguna manera, despojado de su sentido, es interrogado, se busca leer en él el sentido de su estructura, pero en esta sólo vemos una técnica del evento sonoro que lo explica de otra manera: la explicación de la música es sustituida en la persona por el interrogante de su sentido. Se ha ido más allá en esta búsqueda porque hay una convicción de que la composición actual de todo tipo de música sacra y profana no pueda prescindir de esta enseñanza.
La fenomenología de la música (metodología que Ansermet puso a punto desde los estudios sobre la fenomenología de Husserl y sobre la psicología fenomenología de Sartre) tiene por objeto los fenómenos de conciencia que se ponen en juego a través de «la aparición de la música en los sonidos» y que nos explican la aparición.
Pero los fenómenos de conciencia puestos en juego en la música son los mismos que los que están en el origen de las determinaciones fundamentales del hombre en su relación con el mundo. Por esto, Ansermet no nos puede aclarar la idea de la música sin hacerse una idea del hombre, sin delinear una filosofía y una metafísica. Por tanto la fenomenología es el método y modo de mirar la realidad.
Los físicos admiten como hecho probado que la percepción de los intervalos es «logarítmica». Lo que cuenta sin embargo para Ansermet no es el número como tal, sino el significado afectivo que toma para la conciencia musical. El primer punto, entonces, es investigar porque los intervalos percibidos son logaritmos y no simplemente relaciones de frecuencia: la música es un fenómeno psíquico, la cuestión es saber cuál es el significado psíquico que toman los logaritmos en la experiencia musical. La percepción auditiva humana convierte en una suma lo que se anuncia el el fenómeno sonoro como un producto, lo que quiere decir, que si percibimos, por ejemplo un la y después un mi, percibimos no su relación de frecuencia 3/2, sino el logaritmo de esta relación que coloca el intervalo entre los dos sonidos; la única cosa que puede explicar esta transformación es admitir que se establezca, en la audición, una correlación logarítmica entre la cosa que hay que percibir y lo percibido.
Cada relación de frecuencia se expresa en la cóclea con su logaritmo que le da la medida del intervalo y, al producto de las relaciones de frecuencia, corresponde la suma de los logaritmos, es decir la suma de los intervalos. Y es nuestro oído, por tanto, el que transfigura una sucesión de sonidos en la línea sonora continua que llamamos melodía. Altura, intervalo, melodía, son fenómenos coclearios debidos a nuestra manera de percibir. La melodía por esto, no es un fenómeno de conciencia, es una imagen que el oído se da de la sucesión de sonidos en el tiempo y que proyectamos sobre el fenómeno sonoro para hacernos una camino del sonido a través de sus posiciones espaciales. Nuestra percepción auditiva interioriza el fenómeno sonoro, pero para que esta interiorización tenga lugar es necesario que la conciencia también interiorice la temporalización de los sonidos en sucesión (ritmo).
Sin embargo, para que este fenómeno auditivo se convierta en un fenómeno musical, es necesario que se inserte en la actividad auditiva otra actividad de la conciencia: esta es la actividad del sentimiento, actividad afectiva que hace del paso de una posición tonal a otra, una tensión afectiva entre dos posiciones y por esto da, a cada intervalo, un significado afectivo, como da a un significado afectivo a todos los datos auditivos, comprendido el ritmo. Este fenómeno presupone que los sonidos con los que podemos hacer música son elegidos de tal manera que las relaciones de frecuencia que hay entre ellos y los intervalos que estas diversas relaciones hacen percibir, constituyan un sistema de logaritmos. Si no fuese así, las operaciones logarítmicas, correspondencia de un producto de relaciones de frecuencia y de una suma de sus logaritmos, es decir de una suma de intervalos, no podrían tener lugar.
En este punto, debemos profundizar más en el fenómeno perceptivo. Si percibimos, entre los sonidos, intervalos, es que el sonido mismo es percibido como una cierta posición tonal situada a cierta altura del espacio. Entonces los sonidos tienen altura sólo para el oído; este órgano llamado cóclea es un canal enrollado en sí mismo con forma de espiral helicoidal: para que la frecuencia del sonido despierte la sensibilidad del canal coclear a una cierta altura de este canal, relativamente en su eje, por lo que el sonido se clasifica según su altura para la conciencia auditiva. Los sonidos de frecuencias distintos son percibidos a diversos niveles de altura en el canal coclear, resultando para el oído de diferentes alturas e intervalos.
Por lo que respecta a la base del sistema de los logaritmos, esta parece ser un intervalo desde el momento que la línea melódica está hecha de intervalos. Este sistema investigado gracias al método de pensamiento fenomenológico considera la estructura tonal como la única ley que pueda dar un sentido a las estructuras musicales. La base del sistema es la relación de la quinta ascendente a la cuarta descendente en la octava; es el sistema que da a lugar a los sonidos pitagóricos, de los que deriva la escala heptatónica griega, formada por nuestras posiciones tonales sin diésis ni bemoles. A la pregunta de si estos informes estén en relación con la serie de sonidos armónicos, que acompañan todo sonido fundamental, Ansermet explica lo siguiente:
Por lo demás la conciencia musical no ha fundado las relaciones tonales sobre la relación de un sonido y sus «armónicos», sino que sobre la relación de un sonido y de otros sonidos reales cuya frecuencia están en la misma relación que la frecuencia de los «armónicos» de un sonido fundamental a la de este sonido fundamental. (E. Ansermet, Les Fondements de la musique dans la coscience humanine, Neuchâtel 1961, p. 18).
La música apareció porque el hombre, produciendo con la voz o con un instrumento, los sonidos, sentía reflejar en sus intervalos su actividad de sentimiento. Practicando después la música, el hombre alcanzó en la era occidental la organización tonal, fundad sobre el sistema de logaritmos del que se ha indicado la base y que ha hecho de este
lenguaje, un lenguaje claro, racional y que se puede comunicar universalmente. Así esta ley aparece en la evidencia de los hechos como la ley misma del oído musical, así como la ley misma que el oído musical debía descubrir (y descubrió y puso en acción completamente, según Ansermet, en la música occidental), para que la música se convirtiese en un lenguaje comunicable y de validez universal. La gran música es aquella que nos hace trascender la individualidad del lenguaje hacia el mensaje humano que nos transmite, y por esto, la única novedad que sea posible crear ahora en la música está en la manera de trabajar las estructuras, es decir en el estilo.
Para Ansermet esto ha sido posible en Occidente, ya que es en Occidente donde se ha producido la conciencia afectiva del hombre (que es el verdadero agente del fenómeno), despertada a la autonomía y a la actividad a través de su encuentro con el Cristianismo, con su reclamo a la libertad del corazón, a la determinación del hombre a través de su actividad de sentimiento. Ansermet, por tanto, recorre el modo en el que el sentimiento musical ha constituido el mundo tonal en el que puede expresarse; la música en la era occidental se ha vuelto a convertir en el objeto de una creación espontánea (como lo era en los orígenes), la teoría en Occidente ha seguido siempre a la creación, hasta la música serial. Ha analizado el canto Gregoriano, observando que todas estas melodías proceden de una escala de octava articulada sobre la cuarta y la quinta. Los Griegos habían descubierto esta escala afinando sus liras, a través de una alternancia de quintas descendentes y de cuartas ascendentes. Pero las escalas del canto gregoriano no son las mismas que aquellas de los Griegos, los autores del canto gregoriano han creado sus melodías sin sospechar que estas procediesen de estas escalas, enseguida nos dimos cuenta de esto; así desde su nacimiento la música introducía al músico en un espacio sonoro estructural que ha asimilado y reelaborado. Los movimientos de cuarta y de quinta y el sistema tonal son por esto, estructuras como los verbos y la sintaxis en el lenguaje. Los modos y las tonalidades proceden, por tanto, de la misma ley de organización tonal.
Se analiza, por tanto, un inédito del maestro Ansermet, consignado al profesor D’Amico para una revisión y después confiado para un estudio; en particular, conduciendo la audición de la Ouverture del Coriolano de L. van Beethoven, el maestro Ansermet evidencia los significados que la tonalidad y los intervalos expresan ejemplificando el método que ha elaborado. Esta síntesis lleva en sí misma todos los temas que interesan a quien desea trabajar en el campo de la composición sacra y profana (en el estudio se especifican todas las demostraciones matemáticas, el método usado de la fenomenología, los ejemplos musicales y se describe un juicio sobre la historia d ella música en los siglos a partir de esta perspectiva y en particular un juicio motivado sobre la música contemporánea): es un reclamo eficaz a las raíces de la música y de la música occidental, raíces y razones que hacen surgir al primer plano, las posibilidades de estilos que la música sacra y profana pueden hoy recorrer, para hablar nuevamente al corazón del hombre como lenguaje.
Enunciar las razones y buscar las raíces no es hacer una alabanza a un tiempo pasado, sino que es enraizarse en un surco profundo y en una historia viva (Tradición) que por su continuidad y verdad ha estado constantemente operativa en el tiempo y que el cristianismo como agente fecundo «en la «cultura y «de» cultura, ha hecho y hace universalmente transmisible, incluso a través de un lenguaje musical.
