ROMA, martes 13 de abril de 2010 (ZENIT.org).- Un fascinante “misterio” envuelve el llamado «velo de la Verónica», la reliquia que muestra la imagen de Cristo. No es una “segunda” Síndone, casi en contraposición con el Lienzo turinés, sino el paño con el que, según la tradición, una mujer enjugó el rostro del Maestro durante la Pasión.
Esta es, según el periodista Saverio Gaeta, la esencia real del Rostro Santo, el finísimo velo actualmente custodiado en el santuario italiano de Manoppello.
Gaeta, jefe de redacción de Famiglia Cristiana y autor de numerosos ensayos de ámbito religioso (entre ellos la reciente biografía sobre Juan Pablo II Perché è santo), profundiza en este fascinante tema en el libro L’enigma del volto di Gesù (“El enigma del rostro de Jesús”), publicado contemporáneamente a la ostensión de la Síndone en Turín.
-Según su reconstrucción, ¿de qué modo estas dos reliquias convivían en Oriente Medio en los primeros siglos cristianos?
Gaeta: A mitad del primer milenio, la actual Síndone era conocida como Mandylion y se encontraba en Edessa (hoy Urfa, en Turquía), mientras que el Rostro Santo estaba custodiado en Camulia (en la actual ciudad turca de Kayseri). Su contigüidad está demostrada por la secuencia de monedas en Constantinopla. En el 692 el emperador bizantino Justiniano II hizo imprimir un rostro de Cristo de tipo “semítico”, como el de Manoppello. En el 705, después de que el velo hubiese sido llevado a Roma por el patriarca Callinico, cegado y exiliado, el nuevo rostro volvió a ser similar a la imagen de los dioses de la tradición “helenística”. En el 869, tras cesar las luchas iconoclastas, sobre las monedas prevaleció la representación del Hombre de la Síndone, como lo muestra el solidus áureo de Basilio I. Lo demuestran los pies que sobresalen del manto, el izquierdo estirado hacia delante y el derecho rotado 90°: precisamente la impresión que ofrece la Síndone, donde una pierna parece más corta que la otra a causa de la rigidez cadavérica que fijó la sobreposición del pie izquierdo sobre el derecho.
– ¿Hay un vínculo de la Síndone y del Rostro Santo con la iconografía de Jesús?
Gaeta: Ciertamente. Precisamente estas dos imágenes han estado en el origen de la iconografía cristiana. Lo ha demostrado el padre Heinrich Pfeiffer, profesor de Historia del arte cristiano en la Pontificia Universidad Gregoriana, el cual ha documentado cómo el rostro de la Síndone subraya más la estructura ósea, mientras que el de Manoppello parece más redondo. Así, todos los mosaicos del Cristo Pantocrátor en Costantinopla, en Grecia y en Sicilia representan el tipo que revela principalmente la Síndone como modelo. Las imágenes de Cristo en el arte flamenco del siglo XV están, en cambio, más bien en relación con el Rostro Santo de Manoppello.
– La cubierta de su libro muestra una superposición entre el rostro de la Síndone y el Rostro Santo. ¿De qué se trata?
Gaeta: Es el descubrimiento hecho por la trapense Blandina Schlomer, que encontró numerosos “puntos de congruencia” entre el rostro de la Síndone y el de Manoppello, tras haber señalado algunos criterios precisos como denominador común de los antiguos iconos que representan a Jesús: el rostro asimétrico, la barba recortada a doble pico, las aletas asimétricas de la nariz, la órbita ocular visible debajo del iris, el mechón de pelo al centro de la raya del pelo. Sucesivamente, el padre Andreas Resch, trabajando con el ordenador, refinó aún más la superposición, delineando diversas áreas que representan los “puntos de referencia” útiles también para comparar las dos imágenes con las antiguas representaciones artísticas. Se ha legado así a un perfecto nivel de sobreposición, que muestra una verdadera y propia fusión entre los dos Rostros.
-Según su reconstrucción, el Rostro Santo llegó a Roma en el siglo VIII y después comenzó a ser expuesto en San Pedro en el siglo XIII. ¿Qué sucedió después?
Gaeta: En el imaginario colectivo, el Rostro Santo siempre ha revestido una gran importancia. Fue así sobre todo a partir de 1300, cuando se proclamó el primer Jubileo de la historia cristiana, que tuvo precisamente en la frecuente exposición del llamado “velo de la Verónica” uno de sus aspectos más destacados. El 6 de mayo de 1527 tuvo lugar en Roma el llamado “saqueo”, durante el cual muchísimos objetos preciosos fueron robados también de San Pedro: entre ellos estuvo ciertamente el Rostro Santo. El Vaticano, sin embargo, nunca admitió esta desaparición, ya que estaba en curso la construcción de la nueva Basílica de San Pedro, y era oportuno que continuara el flujo de los peregrinos que llegaban para ver el Rostro Santo, y cuyas limosnas eran indispensables para hacer frente a los costosísimos trabajos.
-¿Y mientras tanto el velo llegaba a los Abruzzos?
Gaeta: Si, la verdadera imagen de Cristo, tras algunas peripecias, llegó a Manoppello en 1618, con la compra por parte del doctor Donato Antonio De Fabritiis, el cual en 1638 lo donó a los capuchinos. El 6 de abril de 1646 fue expuesto por primera vez a la veneración pública de los fieles. El 1 de septiembre de 2006, durante la visita al santuario, Benedicto XVI fue el primer Papa en poder volver a ver y venerar la reliquia medio milenio después de la desaparición de la basílica de San Pedro.
-¿Hay también pruebas científicas que confirman las extraordinarias características del tejido?
Gaeta: Precisamente, sobre el velo se han hecho diversos análisis. El profesor Donato Vittore ha demostrado que en el espacio entre el hilo de la urdimbre y el de la trama no se encuentran residuos de color. El profesor Giulio Fanti, de la Universidad de Padua, ha revelado que la imagen sobre los dos lados del velo no es idéntica. Por ejemplo, el mechón de cabellos en medio de la frente es una de las particularidades que juegan a favor de la hipótesis de una imagen no realizada por la mano del hombre No se explica cómo un artista haya podido pintar un signo sobre el rostro de este velo tan sutil, y un signo distinto en el rostro opuesto. Investigaciones con la lámpara de Wood han permitido afirmar que sobre el tejido no hay sustancias orgánicas naturales como óleos, grasas y ceras, tradicionales aglutinantes pictóricos, mientras que la espectroscopia Raman ha puesto de manifiesto que la naturaleza de la fibra es de tipo proteico (como la seda marina) y no vegetal (como sería en cambio el lino).
Por Jesús Colina
